Онлайн переводчик http://translate.meta.ua
поменять
По-украински

Диригентська жестикуляція є керівною і, разом з тим, підлеглою музичній лінії розвитку, якості музичного руху, змінам його енергетичної насиченості. Практично це означає жорстку детермінацію диригентських рухів характеру музичної моторності. Тобто руки диригента весь час тонусно змінюються, образно перевтілюються, їх енергія трансформується у різних пропорціях і напрямках.

Як приклад, проаналізуємо різні варіанти відображення у жестах диригента одного з елементів структури музичної моторності – такого складного і неоднозначного явища, як фермата.

Дійсно, фермата – неординарний фактор у музиці. По-перше, її поява полягає в затримці уваги на важливих подієвих моментах – барвистий акорд, загострений у ладовому відношенні звук, вершина кульмінації, завершальний тон, пауза і т.д. Диригенту необхідно пережити подібні фермати у стані сильного фізичного напруження, яке обумовлене логікою музичного розвитку (кульмінації хору С. Танєєва – «Розвалину башти», Сонати №29 Л. Бетховена та багато ін.).

По-друге, фермата не зупиняє музичний процес, а в окремих конкретних ситуаціях навіть може значно підсилювати його. Так, крещендуюча фермата є тим моментом, коли кінетична енергія переходить в динамічну, тобто вона переводить зовнішній рух у внутрішній динамічний процес. У подібних ферматах, таким чином, концентрується енергія, що досягається музичним розвитком, і граюча почасти роль «загороджувальної дамби, об яку зовнішній рух розбивається, а внутрішній підсилюється» [208, с. 124]. Знаменита «тема долі» Симфонії №5 Л.

Бетховена з її другою ферматою, додаючою ще один «зайвий» п'ятий такт, є яскравим прикладом подібного типу. Бажання композитора тут цілком очевидне – додати другій ферматі більший динамізм звучання, основа якого полягає у більшому психологічному її напруженні, тобто друга фермата повинна бути не тільки довше в два рази, але і в два рази більш загостреною. Враховуючи це, диригент і повинен знайти відповідні засоби вираження: як би долаючий опір, довгий «видавлюючий» рух рук і різке зняття.

З іншого боку, фермата здатна розсіювати енергію, зменшувати її або розчиняти до низького динамічного рівня – це так звана декрещендуюча фермата (наприклад, завершальна фермата І ч. Симфонії №1 О. Бородіна, кінцева фермата Сонати №29 Л. Бетховена). Виходячи з цього, вона відтворюється найлегшим рухом кисті диригента з подальшим опусканням рук (або наближенням їх до себе), закриттям кисті, зняттям звуку завдяки трохи помітним опусканням пальців.

Проте, фермата може бути не тільки моментом напруження або ослаблення відчуття, але і моментом його переходу, коли з’являється інший емоційний стан. Перехідні фермати одночасно є моментом вже пережитого і моментом зародження або передбачення інших тілесних колізій, пов'язаних з наступною частиною твору. У цьому значенні вона виставляється на межі частин крупних творів, даючи можливість виконавцям перейти у новий емоційний стан наступного розділу (наприклад, перехідні фермати між частинами «Німецького реквієму» І. Брамса).

За характером звучання можна виділити також філіруючі і стабільні фермати. Філіруюча – означає поступове посилення і ослаблення динаміки (наприклад, «трубний сигнал», з якого починається увертюра «Рієнци» Р. Вагнера). Для цього диригенту потрібен швидкий експресивно-крещендуючий рух, змінюваний на декрещендуючий, з м'яким «зрізом» звучання. Стабільна фермата, навпаки, виконується на одному динамічному рівні (наприклад, багато з хоральних фермат І.С. Баха).

Отже, фермата може фіксувати вище напруження відчуття, його ослаблення або перехідність. Проте у будь-якому випадку, в основі тривалості фермати лежить психологічний момент, який у свою чергу пов'язаний з музичними чинниками – напруженістю попереднього розвитку, теситурним, динамічним і формоутворювальним розташуванням фермати.

Як бачимо, всі фермати різняться між собою за музичними властивостями, психологічним підтекстом, за технічним виконанням і фізіологічним відчуттям. Точне емоційне переживання музики і відчуття її розвитку дають можливість диригенту саме у потрібному контексті виражати своєрідність внутрішнього моторного наповнення фермат, передаючи у конкретному русі їх значення, зміст і характер.

У диригуванні один рух пов'язаний з іншим, що створює нерозривну лінію, яка, образно кажучи, товщає і стончується, ускладнюється і спрощується, підсилюється і слабшає, але ніде не уривається.

Так виявляються функціонально зв'язаними три удари, які становлять одиничний диригентський жест, – замах (ауфтакт), сам удар (точка) і відбиток (рефлекс), які відповідають арсису та тезису у танці, а у музиці – моторно-інтонаційному осередку, який уявляє собою послідовність декількох моторно-інтонаційних елементів (предікт-ікт-постікт), з певним розподілом енергії між ними. В ауфтактному русі передбачується і набирається енергія, в ударному – підтверджується, у рефлексному – гаситься.

У процесі диригування замахові і відбивні рухи можуть зливатися або виявлятися то в одній, то в іншій якості. Тобто ауфтактовий рух є біфункціональним за своєю природою, бо в одному випадку він передбачає удар, заздалегідь визначаючи його характер і будучи активним моментом; а у іншому – пасивним моментом, який є рефлексом, де відбувається загасання енергії, таким чином, виникає її як би збалансованість.

По-русски

Дирижерская жестикуляция руководит и, вместе с тем, подлежит музыкальной линии развития, качества музыкального движения, изменениям его энергетической насыщенности. Практически это означает жесткую детермінацію дирижерских движений характера музыкальной проворности. То есть руки дирижера все время тонус изменяются, образно перевоплощаются, их энергия трансформируется в разных пропорциях и направлениях.

Как пример, проанализируем разные варианты отражения в жестах дирижера одного из элементов структуры музыкальной проворности - такого сложного и неоднозначного явления, как фермата.

Действительно, фермата - неординарный фактор в музыке. Во-первых, ее появление заключается в задержке внимания на важных событийных моментах - красочный аккорд, обостренный в ладовому отношении звук, вершина кульминации, завершающий тон, пауза и так далее. Дирижеру необходимо пережить подобные ферматы в состоянии сильного физического напряжения, которое обусловлено логикой музыкального развития (кульминации хора С. Танєєва - "Развалину башни", Сонаты №29 Л. Бетховена и много др.).

Во-вторых, фермата не останавливает музыкальный процесс, а в отдельных конкретных ситуациях даже может значительно усиливать его. Да, крещендуюча фермата является тем моментом, когда кинетическая энергия переходит в динамическую, то есть она переводит внешнее движение во внутренний динамический процесс. В подобных ферматах, таким образом, концентрируется энергия, которая достигается музыкальным развитием, и играющая отчасти роль "заградительной дамбы, о которую внешнее движение разбивается, а внутренний усиливается" [208, с. 124]. Знаменитая "тема судьбы" Симфонии №5 Л.

Бетховена с ее второй ферматой, добавляющей еще один "лишний" пятый такт, является ярким примером подобного типа. Желание композитора здесь полностью очевидно - прибавить второй фермате больший динамизм звучания, основа которого заключается в большем психологическом ее напряжении, то есть вторая фермата должна быть не только дольше в два раза, но и в два раза более обостренной. Учитывая это, дирижер и должен найти соответствующие средства выражения : как бы преодолевающее сопротивление, длинное "выдавливающее" движение рук и резкое снятие.

С другой стороны, фермата способна рассеивать энергию, уменьшать ее или растворять до низкого динамического уровня - это так называемая декрещендуюча фермата (например, завершающая фермата И ч. Симфонии №1 О. Бородино, конечная фермата Сонаты №29 Л. Бетховена). Исходя из этого, она воссоздается найлегшим движением кисти дирижера с дальнейшим опусканием рук (или приближением их к себе), закрытием кисти, снятием звука благодаря немного заметным опусканиям пальцев.

Однако, фермата может быть не только моментом напряжения или ослабления ощущения, но и моментом его перехода, когда появляется другое эмоциональное состояние. Переходные ферматы одновременно являются моментом уже пережитого и моментом зарождения или предвидения других телесных коллизий, связанных со следующей частью произведения. В этом значении она выставляется на грани частей крупных произведений, давая возможность исполнителям перейти в новое эмоциональное состояние следующего раздела (например, переходные ферматы между частями "Немецкого реквиема" И. Брамса).

По характеру звучания можно выделить также філіруючі и стабильные ферматы. Філіруюча - означает постепенное усиление и ослабление динамики (например, "трубный сигнал", с которого начинается увертюра "Рієнци" Р. Вагнера). Для этого дирижеру нужно быстрое експресивно-крещендуючий движение, изменяемое на декрещендуючий, с мягким "срезом" звучания. Стабильная фермата, напротив, выполняется на одном динамическом уровне (например, много из хоральных фермат І.С. Баха).

Следовательно, фермата может фиксировать высшее напряжение ощущения, его ослабления или переходность. Однако в любом случае, в основе длительности ферматы лежит психологический момент, который в свою очередь связан с музыкальными факторами - напряженностью предыдущего развития, теситурним, динамическим и формообразующим расположением ферматы.

Как видим, все ферматы отличаются между собой по музыкальным свойствам, психологическому подтексту, за техническим выполнением и физиологичным ощущением. Точное эмоциональное переживание музыки и ощущение ее развития дают возможность дирижеру именно в нужном контексте выражать своеобразие внутреннего проворного наполнения фермат, передавая в конкретном руссе их значение, содержание и характер.

В дирижировании одно движение связано с другим, что создает неразрывную линию, которая, образно говоря, утолщается и стончується, усложняется и упрощается, усиливается и слабеет, но нигде не прерывается.

Так оказываются функционально связанными три удара, которые представляют единичный дирижерский жест, - покушение (ауфтакт), сам удар (точка) и отпечаток (рефлекс), которые отвечают арсису и тезису в танце, а в музыке - проворно-интонационной ячейке, которая представляет собой последовательность нескольких проворно-интонационных элементов (предікт-ікт-постікт), с определенным распределением энергии между ними. В ауфтактному руссе предусматривается и набирается энергия, в ударном - подтверждается, в рефлексном - гасится.

В процессе дирижирования покушению и отражательные движения могут сливаться или оказываться то в одной, то в другом качестве. То есть ауфтактовий движение является бифункциональным по своей природе, потому что в одном случае он предусматривает удар, загодя определяя его характер и будучи активным моментом; а в другом - пассивным моментом, который является рефлексом, где происходит затухание энергии, таким образом, возникает ее как бы сбалансированность.