Онлайн переводчик

Of all the notes that he gave in his memo, the one to which Welles dedicated the most space (8 of the 58 pages), was his plea to restore the intercutting of the stories of the separated honeymooners, Susie (Leigh) and Mike Vargas (Heston): "No point concerning anything in the picture is made with such urgency and confidence as this. Do please -- please give it a fair try."

The studio had flattened out Welles's original pattern of editing, believing that an audience for a B picture could not maintain two story lines simultaneously. Consequently, when the newlyweds are separated right after the bomb goes off, the studio's version stayed with Vargas for the entire sequence at the site of the explosion. Only later do we return to Susie's story and learn that she was picked up in the street and menaced by the crime boss Grandi (Akim Tamiroff).

What Welles had intended instead was to cut back and forth between the two stories: "What's vital is that both stories be kept equally and continuously alive; each scene should play at roughly equal lengths until the lovers meet again at the hotel. We should never stay away from either story long enough to lose their separate but relating threads of interest."

This argument did not hold water with the studio at the time, but now that we can see what Welles had in mind, his solution is obviously superior. The whole film is about the separation of the newlyweds, who are briefly reunited only to be separated again, and again, not finally coming together until the end. By intercutting the two stories from the beginning, the film lets the viewer know that the stories are equally important, and that their interrelationships are as important as the stories themselves. Since the Vargas story is told first in the studio version, the audience is encouraged to believe that his story, not Susie's, is the significant one.

Specifically where these scenes were to be intercut was not indicated in Welles's memo: he gives several options, some of them slightly contradictory, so it is clear that this was an area not fully worked out before he was dismissed. Much of the memo, in fact, has a certain ambiguity to it; there are few editorial instructions that do not require a degree of interpretation. That extra amount of responsibility made the work exciting for me, but I should say that the tone of the memo is so pungent with Welles's presence and thought processes that you can pick up what he would have preferred almost by osmosis. There were several times during the editing when I felt that he had given me these notes shortly before going into the next room to take a nap, and that I was trying to finish them all to his satisfaction before he woke up.

One of the smaller changes we made, but one with the largest repercussions, was the removal of a close-up of Menzies (Joseph Callea), Quinlan's sidekick. It is particularly interesting that Welles, in asking for this change, phrased his request in technical terms -- he wanted the shot removed, he wrote, "because of a mistaken use of the wide angle lens which distorts Menzies's face grotesquely." "There is no use upsetting the audience this way," he continued. "The scene played all right without this weird close-up."

At first, this note appeared to me to be somewhat out of character for Welles, because there are many other "weird close-ups" in the film that use the same lens, and he never anywhere else talks in such solicitous terms about upsetting the audience. But I did what he asked, and it was only when viewing the film as a whole that I saw the real reason for the note, which he carefully avoided telling the studio.

The close-up occurs in a scene between Vargas and Menzies, at a crucial point in which Vargas has confronted Menzies with evidence of Quinlan's duplicity. Menzies, who has been standing, collapses and his agony is revealed in this close-up. Almost instantly, he jumps back to his feet and defends his boss, but the damage has been done: Vargas has seen him acknowledge the truth, and more to the point Menzies has seen Vargas see this.

As a result, everything that Menzies does in the film's last half-hour is done under duress: not authentically, because the character believes it to be best, but because he must, having revealed his weakness to Vargas. Menzies has a metaphorical leash around his neck.

By cutting this close-up, we also cut the leash. He never collapses in the scene with Vargas, continuing to defend his boss to the end. But we -- not Vargas -- see the doubt and anguish on his face at the end (Vargas does not see it because of the staging of the scene).

AS a result, everything that Menzies does from that moment on -- and he plays a crucial role in the undoing of his boss -- is done authentically: he chooses to do it, rather than being coerced. This increases the standing of Menzies's character in the film, raising it to a level of equality with Vargas and Quinlan. Welles described "Touch of Evil" as a story of love and betrayal between two men, Menzies and his boss, Quinlan. The removal of Menzies's close-up plays a significant part in realizing this vision for the film.

There are frequently moments like these in the making of films, where huge issues of character and story are decided by the inclusion -- or not -- of a single shot that will reverberate throughout the film. By dismissing Welles, the studio prevented him from having a hand in this fine-tuning of his own work, insuring a certain level of dissonance in the finished product, a dissonance that has now been eased away.

I have described just three of the changes we made in the film. The other 47 are not all equally significant, of course, but each contributes to the removal of those hazy dissonances, and of course they have a powerful cumulative effect. The plan at this point is to publish the memo early next year, with cross-indexing from the memo to the film so that all the changes can be examined.

It is both wonderful and sad that Welles's memo exists. Wonderful because it gives us insights into the mind of one of the greatest filmmakers of the century. And wonderful also because its rediscovery has allowed us to finally complete the work on a film of great historical importance. Sad because, clearly, the memo should not have had to have been written in the first place. Whatever the disagreements, Welles should have been allowed to finish his film, and of course had he finished it to his satisfaction, he never would have had to write the memo. But life frequently offers up these ambiguous bargains.

I hope that when Orson wakes from his nap, he will be happy with what he sees.

CORRECTION-DATE: September 13, 1998, Sunday

CORRECTION: An article on Sept. 6 about a re-edited version of Orson Welles's film "Touch of Evil" misidentified the star of the television show "Peter Gunn." He was Craig Stevens, not Peter Graves.

© 1998 The New York Times Company


Из всех записей, которые он дал в его записке, то к которому Welles посвятил больше всего пространства (8 из 58 страниц), был его оправданием, чтобы восстановить intercutting историй отделенных проводящих медовых месяцев, Сюзи (Ли) и Майка Vargas (Heston) : "Никакой пункт по поводу чего-либо в картине не производится над такой безотлагательностью и уверенностью, как это. Пожалуйста -- пожалуйста дайте этому справедливую попытку".

Студия выровняла Welles оригинальный pattern редактирования, полагая, что аудитория для картины B не смогла поддержать две линии истории одновременно. Поэтому, когда новобрачные отделены, сразу после того, как бомба уходит, версия студии осталась с Vargas для полной последовательности на местоположении взрыва. Только позже мы возвращаемся к истории Сюзи и узнаем, что она была поднята в уличный и угрожают босс преступления Grandi (Akim Tamiroff).

Что Welles предназначил вместо этого должен был вырезать назад и вперед между двумя историями:, "Что жизненно есть, что как истории держаться одинаково, так и беспрерывно заживо; каждое место действия должно играть в грубо равные длины до возлюбленные не встречаются снова в отеле. Мы не должны никогда держаться в стороне от любой истории достаточно долго, чтобы потерять их отдельный оттиск но имея отношение к нитям интереса".

Этот аргумент не не пропустил воду со студией в то время, но сейчас, что мы можем посмотреть, в виду чего Welles имел, его решение очевидно выше. Целый фильм об отделении новобрачных, кто кратко воссоединяется только, чтобы быть отделенным снова, и снова, не окончательно приходя вместе до конца. Intercutting две истории с самого начала, фильм позволяет зрителю знать, что истории одинаково важны, и это их взаимные связи столь же важны как истории непосредственно. С тех пор, как истории Vargas говорят сначала в версии студии, поощряют, чтобы аудитория полагала, что это его история, не Сюзи, является существенной.

Особо, где эти места действия должны были быть межвырезаны не был указан в записке Welles : он дает несколько выбора, некоторые из них слегка несовместимый, так ясно, что это было областью не полностью решил перед тем, как он был освобожден от должности. Многое из записки, фактически, имеет определенную двусмысленность к этому; есть несколько редакционных инструкций, которые не требуют степени интерпретации. Это добавочное количество ответственности сделало рабочее возбуждение для меня, но я должен сказать, что тон записки так едок с присутствием Welles и думал процессы, которые вы можете поднять, что бы он предпочел почти постижением. Были несколько раз в течение редактирования, когда я чувствовал, что он дал мне эти записи вскоре перед собрался в следующей комнате подремывать, и что я пробовал закончить их целиком к его удовлетворению перед тем, как он проснулся.

Одно из более маленьких изменений, которые мы сделали, но один с наибольшими последствиями, был перемещением крупного плана Menzies (Джозеф Callea), кореш Quinlan. Это особенно интересует, что Welles, в прошении об этом изменении, сформулировал свой запрос в технических терминах --, он захотел выстрел, перемещенный, он написал, "из-за ошибочного использования широкой угловой линзы, которая искажает лицо Menzies в" гротесковой манере. "Нет никакого использования, опрокидывающего аудиторию таким образом," он продолжался. "Место действия, сыгранное в порядке без этого сверхъестественного крупного плана".

Вначале, эта запись, казалось ко мне, есть отчасти вне характера для Welles, потому что есть другие "сверхъестественные крупные планы" в фильме это использует ту же линзу, и он никогда где-нибудь другие разговоры в таких заботящихся терминах об опрокидывании аудитории. Но я сделал, у чего он спросил, и это было только, визуальный отображая фильм как целое, что я видел реальную причину для записи, которая он тщательно избегал сообщения студии.

Крупный план происходит в месте действия между Vargas и Menzies, в критическом пункте, в котором Vargas противостоял Menzies со свидетельством двуличности Quinlan. Menzies, кто стоит, коллапсы и его агония выявляется в этом крупном плане. Почти мгновенно, он прыгает обратно к его стопам и защищает его босса, но повреждение было сделано: Vargas увидел, как он признает правду, и больше к пункт Menzies увидел, как Vargas видит это.

В результате, все, что Menzies делает в последнем полчаса фильма делается под принуждением: не подлинно, потому что характер полагает, что это лучше, но из-за того, что он должен, сообщив его слабость Vargas. Menzies имеет метафорическую привязь вкруг его шея.

Сокращая этот крупный план, мы также вырезаем привязь. Он никогда не разрушается в месте действия с Vargas, продолжая защищать его босса до конца. Но мы -- не Vargas -- видят сомнение и боль на его лице в конечном итоге (Vargas не видит это из-за организации места действия).

КАК результат, все, что Menzies делает с того момента -- и он играет критическую роль в уничтожение его босса -- делается подлинно: он хочет сделать это, вместо того, чтобы быть принужденным. Это увеличивает положение характера Menzies в фильме, поднимая это к уровню равенства с Vargas и Quinlan. Welles описал "Прикосновение Зла" как историю любви и измены между двумя мужчинами, Menzies и его босс, Quinlan. Перемещение крупного плана Menzies играет существенную часть в осознание этого виденья для фильма.

Есть часто моменты подобно ним в процессе становления фильмов, где огромные проблемы характера и истории решены включением -- или не -- единственного выстрела, который отразится в течение фильма. Увольняя Welles, студия препятствовала ему приложить руку к этому fine-tuning его собственной работы, страхуя определенный уровень диссонанса в готовом изделии, диссонанс, который сейчас был облегчен далеко.

Я описал только трое из изменений, которые мы сделали в фильме. Другой 47 - не весь одинаково существенный, конечно, но каждый содействует перемещению тех туманных диссонансов, и конечно они имеют мощный кумулятивный эффект. План в этот момент - издать записку рано в следующем году, с пересечь-индексацией от записки к фильму таким образом, что все изменения могут быть исследованы.

Это как удивительно, так и грустно, что записка Welles существует. Удивительный, потому что это дает нам интуиции в уме из самых больших кинопроизводителей столетия. И удивительный также, потому что его rediscovery имеет позволил нам к окончательно полному работа на фильме большой исторической важности. Грустный, потому что, ясно, записку не должен приходиться написать в первом месте. Любой разногласия, Welles нужно позволяться закончить его фильм, и он конечно закончил это к его удовлетворению, ему никогда не приходилось бы написать записку. Но жизнь часто предлагает эти неоднозначные сделки.

Я надеюсь, что, когда Орсон будит от его ворса, он будет счастлив с тем, что он видит.

ДАТА ИСПРАВЛЕНИЯ : 13 сентября, 1998, в воскресенье

ИСПРАВЛЕНИЕ: статья на Сентябре. 6 о переизданной версии Орсон Welles film "Прикосновения Зла" не распознал звезду телевизионного показа "Питер Gunn". Он был Крейгу Стивеном, не питерские Могилы.

© 1998 Компания Нью-Йорк Таймс